Zetski dom

„Opera za tri groša“: Vješto otjelotvoren brehtovski koncept

apisan i praizveden 1928. godine, muzički komad „Opera za tri groša“, Bertolda Brehta i kompozitora Kurta Vajla, adaptacija je „Prosjačke opere“ Džona Geja i Džona K. Pepuša iz 1728. Težeći parodiranju i transformisanju sladunjavih, staromodnih formi opere i operete, kroz spajanje oštre društvene kritike svoga vremena sa kabaretskom muzikom Berlina dvadesetih, komad je postigao ogromnu popularnost širom svijeta.

Problemi koje tretira, poput socijalnih nejednakosti i nepravdi, tržišne vrijednosti kao osnovnog mjerila svega, licemjerja, korupcije, izrabljivanja i pohlepe, nesumnjivo pulsiraju u neposrednoj vezi sa globalnim i lokalnim aktuelnostima. Ipak, zahvaljujući promjenama društva i pozorišta od njihovog nastanka, Brehtovi komadi, koji suštinski didaktično teže promjeni društva u pravcu komunizma, ne korespondiraju najbolje sami po sebi sa savremenim gledaocem. Ono što se u tim tekstovima, pa i u „Operi za tri groša“ razotkriva, današnjoj publici je notorno poznato, i Brehtove ideje donekle su prošle put od izazova i otkrića do opštih mjesta, koja jedino odgovarajuće aktuelizovanom režijom mogu nanovo zadobiti prvobitnu bitnost i snagu.

Epski teatar

Predstava reditelja Tomija Janežiča (dramaturškinja je Katja Legin, a asistenti na režiji i dramaturgiji Mirjana Medojević i Mirko Radonjić), u produkciji Zetskog doma, u cjelini je bliska Brehtovom teorijskom i rediteljskom konceptu epskog teatra. Ovo podrazumijeva društveno-političku angažovanost, kritički pamfletizam, izazivanje efekta začudnosti putem permanentnog problematizovanja odnosa realnosti i scenskog predstavljanja, dijalektičku interakciju protivurječnosti, kroz spojeve ironičnog i naivnog, sentimentalnog i grotesknog, kritičkog i zabavno-hedonističkog. Predstava je ustrojena kroz tri stilski različita, u duhu epskog teatra labavo povezana čina, od kojih svaki nosi sopstveni smisao i vrijednost, ali takođe posredno doprinosi i smislu cijelog komada. Prvi dio, koji se odvija u neformalnom prostoru natkrivenog dijela dvorišta Zetskog doma, ostvaren je kao otvorena, lagodna struktura pozorišne probe, uz intenzivno zamućivanje granica između stvarnosti i fikcije, i podsticanje publike na aktivno učešće. Nakon razbarušenosti, komunikacionog zajedništva i topline prvog čina, u drugom se predstava, nakon simboličkog rušenja zida, kroz napravljenju rupu seli u prostor iza scene, za ovu priliku pretvoren u svojevrstan kabare. Atmosfera postaje uglađenija, „urednija“, i postepeno sve zlokobnija, čula su bombardovana raznolikim utiscima sa svih strana…

U nastavak priče o svijetu lažnih bogalja, lažnih policajaca, lažnih prijateljstava i emocija, u kojem caruju korupcija, izdaje i bespoštedna borba za profit upleteni su, sa ciljem značenjske nadgradnje teksta, zameci mnogih savremenih tema. Međutim, ovim idejama i pitanjima – poput odnosa Balkana i Evrope, veze fašizma i danas rastućih nacionalizama, (ne)mogućnosti opstanka utopističnih društvenih uređenja poput kratkotrajne Vajmarske republike, ženske emancipacije i odnosa među polovima nedostaje jasnoće, razvijenosti, sugestivnosti, odnosno one mahom ostaju na nivou ilustracija. Treći čin, koji se odvija na uobičajeno postavljenoj sceni uz odvojeno gledalište, ne uspijeva da ih uveže i zaokruži. U ovom dijelu, razvučenom i uz neefektna ponavljanja radnji i odnosa, energija predstave osjetno (konceptualno, estetski, idejno, komunikaciono) opada. Osim mijenjanja mjesta radnje, glumci u predstavi učestalo mijenjaju kostime (kostimografkinja Marina Sremac), čime je ukazano na neprestano nošenje maski i lažnost uloga koje se igraju, u svijetu u kojem se sve prodaje za novac.

Poistovjećivanje i katarza

Svi glumci izuzetno sugestivno i uspješno otjelotvoruju karakteristično brehtovsko smjenjivanje realizma i manirizma u scenskom oblikovanju likova, koje putem začudnosti treba da onemogući potpunu identifikaciju publike, i da pokaže čovjeka kao predmet kritike i promjene. To znači da je u njihovoj glumi prisutno izražavanje emocija, koje gledaoce navodi na poistovjećivanje i katarzu, ali i da se neprekidno pronalaze načini da se ta iluzija ukida (kroz izlaženja iz uloga na različite načine), u cilju održavanja kritičke svijesti o društvenoj i klasnoj uslovljenosti emocija. Tako na ambivalentan način Srđan Grahovac igra Mekita, zvanog Meki Nož kao razbojnika-džentlmena, dok Karmen Bardak prikazuje promjene Poli Pičam od zaljubljene naivke, do sračunate upravnice razbojničkom bandom.

Jasna Đuričić i Boris Isaković kao bračni par Pičamovih, Džonatan Džeremaja i Silija nastupaju vrlo sugestivno, unoseći u svoju igru najviše improvizacija, uglavnom komičnih i usmjerenih na „oprirođavanje“ i osavremenjivanje Brehtovih likova, kao i na „uvlačenje“ publike u predstavu. Sa silnom glumačkom energijom nastupaju i Miloš Pejović u ulogama šerifa Brauna i prosjaka Filča, Julija Milačić kao šerifova kćerka Lusi, Katarina Krek predstavljajući prostitutku Suki Todri i još nekoliko neimenovanih likova. Geno Lehner stvara lik prostitutke Podzemne Dženi uz primjese efektnog suptilnog tragizma, a u izvedbu je uključena i operska pjevačica Olivera Tičević, kao i saradnici na predstavi i osoblje Zetskog doma (Tomi Janežič, Mirjana Medojević, Nataša Božović,…), što je učinkovito u zamućivanju i razgradnji granica između scene i gledališta. Songovi su u tkivo predstave uklopljeni promišljeno i uglavnom efektno, te odlično interpretirani uz pratnju malog orkestra (dirigent Žarko Prinčič) u drugom činu.

Blistavi momenti

„Opera za tri groša“ značajna je zbog blistavih momenata u kojima postaje beskompromisni „apsolutni teatar“, koji ukida rampe i nudi publici gustinu komunikacije, zajedništva, bliskosti i lagode u sukreiranju značenja koja tako ulaze „direktno u krvotok“. Međutim, već od drugog dijela dolazi do ospoljavanja efekata i sve vještačkijeg uključivanja publike, dok se u trećem činu dragocjeni energetski kontakt gotovo potpuno prekida, čime opada i snaga predstave, a posredovane ideje i značenja ostaju na površini. U cjelini, predstava ne uspijeva značajnije u dojmljivom aktueliziranju i značenjskoj nadgradnji Brehtovog teksta. Ipak, na planu kreiranja struktura koje omogućavaju izuzetnu pozorišnu živost – potpunu otvorenost prema publlici i snažnu energetsku i komunikacionu razmjenu, prožimanje teatra i života, ona je svojevrstan pozitivni etički presedan u crnogorskom pozorišnom životu.

Maja Mrđenović, Pobjeda 22.06.2014.

Leave A Reply: